Un accrochage inédit
Suivant les modes britanniques et françaises, le musée de Berne s’affranchit du traditionnel parcours chronologique pour «interroger» l’art de manière différente. Spécialiste du XXe siècle, la commissaire Marta Dziewańska avait déjà fait l’expérience, dans sa précédente fonction au Centre Pompidou, d’une telle réorganisation de collections permanentes au profit d’une problématique. Pour ce faire, elle extirpe du sommeil des réserves nombre d’œuvres, outre quelques prêts effectués au Centre Paul Klee et au Musée alpin de Berne. Son regard, ou plutôt sa vision, retient exclusivement la peinture helvétique et particulièrement alémanique.
Freud, la figure du commandeur
La Chute (1894) par Ferdinand Hodler © Musée alpin, BerneSous le titre de la première section Le moi brisé plane l’ombre de Freud pour lequel l’homme cesse d’être le centre du monde. À la promenade paisible et idyllique à laquelle nous convie Alexandre Calame, succèdent les cimes enneigées du peintre et alpiniste Gabriel Loppé (Le Cervin, 1867) et enfin Ascension III et La chute (1894) de Ferdinand Hodler qui doivent s’entendre au propre comme au figuré. Au propre, les tableaux renvoient respectivement à l’ascension réussie du Cervin par Edward Whymper en 1865 et à la chute de quatre de ses co-équipiers. Au figuré, l’homme n’est plus le maître de l’univers face à une nature qui le dépasse.
En révélant l’inconscient, Freud plaçait au cœur de son analyse, les rêves, la folie et nos fantasmes devenus constitutifs de la psyché humaine. Avant même que l’inventeur de la psychanalyse ne théorise le moi, les artistes avaient mis en images les songes, les désirs sous-jacents, les peurs inexprimables et les obsessions. L’institution l’évoque par d’abondantes représentations d’êtres hybrides, minotaures violents dominés par leurs instincts, nymphes possédées par la passion et sirènes séductrices à la sensualité débridée qui hantent la section Mi-humain, mi-animal. La Mer calme (1887) ou faussement calme d’Arnold Böcklin nous introduit dans cet univers fantastique où une sirène aguicheuse soutient crânement le regard du visiteur. Le peintre donne à ses figures mythiques et autres personnages fabuleux une facture confondante de réalité qui rend ces créatures plus dérangeantes encore.
Le symbolisme occupe une place de choix dans cette célébration, voire dans cette résurrection de peintres oubliés. On songe à Ernest Biéler, dont on expose ici L’Automne et Les Sources, qui avait remporté un immense succès à Paris lors l’exposition universelle de 1900. Le symboliste y liait la femme au paysage, dans un univers qui fuyait le monde industriel au profit d’une vision intérieure puissamment inventive.
Adolf Wölfli
L’autre «humiliation», que Marta Dziewańska souligne dans ce panorama, est de nature biologique. Elle apparaît, toujours selon Freud, avec les théories évolutionnistes de Charles Darwin. L’homme est le fruit arbitraire du processus d’évolution qui englobe toutes les espèces. Cesare Lombroso (1835-1906) lui emprunte certaines idées en assimilant la délinquance à une régression évolutionniste. Il force le trait de l’existence d’une nature obscure, violente et diabolisé, du crime et de la folie qu’il établit dans la notion «d’anthropologie criminelle». On invoque ici largement Adolf Wölfli, l’une des figures les plus riches de l’art brut dont le musée possède un fonds important. Au lendemain d’une existence tragique, le patient souffrant de schizophrénie connaît une seconde vie dans l’expression artistique. Sous l’instigation de son médecin Walter Morgenthaler, il donne lieu à une œuvre immense à la fois littéraire et artistique qui met des mots, des couleurs et des formes sur son déséquilibre intérieur.
La dislocation du monde réel
"Paysage de ruines et d’incendies" (1915), Félix Vallotton © Kunstmuseum Berne
Avec la Première Guerre mondiale, la réalité prend le pas sur les troubles intérieurs. À regret, Paul Vallotton y échappe en raison de son âge, mais ne l’occulte pas de son art. Il éprouve le devoir de montrer, dit-il, «le cauchemar de la guerre». Paysage de ruines et d’incendies exécuté l’année de la déclaration de guerre dépeint de mémoire le souvenir de faisceaux de projecteurs entrecroisés dans la nuit à la recherche de deux zeppelins. Plus tard après s’être mêlé aux soldats sur le front, il représente l’alignement des croix du Cimetière de Châlons, «expression parfaite du carnage mathématique», avant l’apothéose funeste de Verdun.
Exercice audacieux et jubilatoire
Le parti pris de Marta Dziewańska est périlleux puisqu’il nous prive de Claude Monet, Alfred Sisley ou Paul Cézanne évincés de l’accrochage. Il a cependant le mérite d’être stimulant en invitant le visiteur à des découvertes et à une relecture de l’histoire de l’art en marge des mouvements picturaux. On exhume pléthore de peintres qui mériteraient pour la plupart un réexamen, tels les talentueux Friedrich Simon ou Eduard Boss, grands oubliés de l’histoire de l’art comme l’ont été deux femmes, Clara van Rappard et Annie Stebler-Hopf, à laquelle Hodler avait refusé son entrée à l’Académie.
L’intitulé des sections (Étranger à soi-même, Dehors, Explorations, Crise d’identité…) demeure suffisamment vague pour être ouvert à tous les rapprochements voire les plus artificiels. Ce qui est plus hasardeux résulte des textes qui les accompagnent, et dont les auteurs, notamment Cesare Lombroso, Max Nordau ou même Freud, étaient sans doute inconnus des artistes eux-mêmes. Il est à craindre que dans ce semblant de démonstration, ces derniers soient relégués au statut d’illustrateurs de thèses qu’ils n’auraient d’ailleurs peut-être pas cautionnées, à supposer qu’ils en aient eu connaissance.
"Märjelensee" par Annie Stebler-Hopf © Kunstmuseum Bern