Au départ, il n’y a pas de paroles, mais des gestes d’offrande. Une jeune femme vêtue d’une robe blanche tombe en pâmoison. Devant elle se tient debout un homme aux cheveux longs, dont la peau est dorée. Sa nudité est pure. La femme se relève, déroule un tissu blanc, le serre dans sa main. A la fin de la performance, le sang de l’homme coulera sur le tissu, comme celui qui épongea les blessures du Christ ou le sang des martyrs. Pour annoncer le sacrifice, quelques humains, des figurants nus et tondus. Ce sont des femmes. Agneaux de Dieu ?
Nulle dérision et encore moins de provocation dans cette évocation du sacré comme absolu, où le verbe est pris au mot, dans ce vocabulaire d’une foi chrétienne la plus archaïque. Angélica Liddell l’a dit dans une rare interview : « Le texte qui m’influence le plus est l’Ancien Testament, tout ce qui nous met en contact avec une ère où le sacré était une forme d’expression de l’esprit, de sa transcendance, de sa convulsion, et expliquait avec sagesse les événements fondamentaux de l’homme. »
Mais c’est Paul et sa première épître aux Corinthiens qui constitue la trame du monologue fascinant d’Angélica Liddell, où elle cite des passages de la lettre, s’interroge et doute, et met l’amour au-dessus de tout. Tout l’amour, religieux et passionnel également. Elle dit un texte de sa main et le clame jusqu’au vertige. Pour elle, « l’amour est la folie de Dieu et la faiblesse de Dieu, et la soumission se transforme en offrande ». Elle ajoute : « Il n’y a aucun jugement moral possible. » La paix n’est rien sans le mal et la souffrance, et sans le mal il n’y aurait pas d’amour. Angélica Liddell est campée devant nous, vêtue à présent d’une robe longue de velours rouge et d’esprit baroque. Entretemps une vraie colombe se sera posée sur la tête de l’homme-Christ. La musique de Bach nous baigne de beauté, tandis que la femme, dans une lumière rouge, danse les difformes, les illuminés, la Cour des miracles...
Le spectateur est durablement secoué par cette entaille au couteau dans la futilité de notre quotidien.

Affabulations
Un homme change de perspective mentale après un rêve. Il dira que Dieu s’y est caché et qu’il en éprouve une sorte de honte. Sa femme croit à un infarctus. Le fils est tout à son adolescence (« Ah voilà notre fils, il a fait réviser sa moto »), mais respectueux de ce père, qui semble désormais à des années-lumière, par la pensée. Le très beau décor évoque le néoclassicisme de la Renaissance : murs de palais, crépis délavés, une grande fresque dans le fond évoquant Abraham prêt à égorger son fils Isaac. Le père (Stanislas Nordey) parle pratiquement seul pendant les presque 3 heures que dure cette remarquable mise en théâtre de l’œuvre de Pasolini, Affabulations.
Au loin, on devine la Milan industrielle des années 50 et les usines du père. « Mon fils est l’héritier du propriétaire de ces usines. » Le fils est doux et blond tandis que le père est brun et violent. « Mon rêve fut sans doute religieux et je suis là comme un mutilé qui regarde son bras. » Langue fulgurante de Pasolini. Et citations selon l’évangile pasolinien : « Il n’y a pas de plaisir plus enivrant que de jouir de la liberté des autres. »
C’est un prophète que Nordey nous fait entendre, porté par une parole lourde et enracinée dans une foi nouvelle. Le fils : « Jusqu’à hier tu étais laïc et libéral. » Le père : « Ma vie a changé. Quelque chose s’est brisé. (...) Je peux donc éprouver de la pitié. Que de gens n’ai-je fait pleurer simplement parce que j’étais le maître ! » Sa femme aussi ne comprend pas : « Il était un patron social, maintenant il ne va plus à l’usine. Il prie comme s’il fallait conjurer je ne sais quoi. » Elle regrette d’avoir reçu la bonne éducation : « Ah ! Dieu, je bavarderais avec le manque de manières des gens inférieurs qui te sont chers... »
Pour Pasolini, la bourgeoisie ne peut que se reproduire semblablement, de père en fils. Dans le texte rôde la silhouette de Sophocle en complet gris, car, on l’a compris, le mythe d’Œdipe nourrit Affabulations. Dans la lutte entre le père et le fils, Pasolini pousse la fable comme une démonstration de l’impossible. On pense à son film, Théorème. De son épouse, l’homme constate : « Nous nous sommes trompés sans nécessité. Avec toi le jour, je te trompe la nuit. » Il s’agit de la même femme pourtant. Poésie en prose, proférations cinglantes qui contiennent leur paradoxe.
A la fin, le père convoque le fils dans son bureau et lui donne un objet symbolique, le couteau de Cochise. On sent l’épilogue, le sacrifice. Renversant le mythe d’Œdipe, le père ira-t-il jusqu’à tuer son fils ? Et pourquoi ? Parce qu’il parle « un langage conventionnel » ? Tandis que le fils répond sans aucune révolte : « Oui, j’ai choisi d’être un petit bourgeois. »
Le père, qui dans sa folie voudrait que le fils le tue, renversera la prophétie. Ainsi se termine ce long poème en vers libres, une tragédie de huit épisodes, composée en 1966.

Le monde de Ramuz
Auteur, danseur, enseignant, et dès juillet 2015 nouveau directeur du Théâtre de Poche à Genève, le metteur en scène Mathieu Bertholet s’est lancé dans Ramuz, avec un projet sur trois ans - Berthollet, Derborence, Farinet - porté par la Compagnie MuFuThe.
Le premier, un récit, conte l’histoire du boucher d’un village de montagne, Berthollet, qui vient de perdre sa femme. Il lui vient en tête d’aller la rejoindre. Il se jette dans le fleuve mais est sauvé par ses voisins. Cet homme simple et pieux reçoit la visite du pasteur et lui promet de ne plus recommencer. Le boucher du village se remet à la vie, par une volonté surhumaine, dans sa douleur. Jusqu’au jour où un nouveau pasteur s’installe, distant (« fier ») et peu apte à comprendre les villageois. Berthollet, tourmenté, demande à être délié de son vœu car il ne veut pas être parjure face à Dieu.
Ce beau récit de Ramuz, à la dimension antique, est servi par une comédienne et deux comédiens vêtus de noir et chaussés de gros godillots. Un spectacle parfaitement pensé et réalisé, au millimètre près, sur un socle de polyester transparent, recouvrant du bois, de la fourrure animale. Les comédiens exécutent les gestes stylisés des travaux de la terre. Leurs voix font comme un chant, une psalmodie.
La cure, le sermon du dimanche, le passage des saisons, les mots essentiels et justes, comme ceux du pasteur (« Alors, Berthollet, on a du chagrin »), la douleur, le silence, la servante qui observe, sont le monde que décrit Ramuz.
Ce projet théâtral épuré et minimaliste, en parallèle à la langue de Ramuz jamais emphatique, est certes d’une grande fidélité. Mais un tel récit, qui contient le ciel et la terre, les forces fatales qui gouvernent l’humain, pourrait être mis en théâtre nimbé de mystère, voire de fantastique, et élevé dans une dimension où le magique ne serait pas occulté... D’autant que l’éclairage de la salle, où l’on voit sans répit tous les visages des spectateurs nous entourant, inhibe la rêverie. On voit bien l’idée du « partage » qui préside à ce parti-pris, mais on a envie de dire : dommage.