vendredi, 09 juin 2017 15:36

Rodin et les autres

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Rodin, Nu féminin se penchant hors d’un vase antique de forme globulaire, plâtre et terre cuite (1895- 1910), donation Rodin, 1916 © musée Rodin, photo Christian BarajaAuguste Rodin est mort le 17 novembre 1917 à l’âge de 77 ans, sous le signe du chiffre «7» -qui est censé porter chance- prémonitoire de sa gloire posthume. Souvent incompris, l'artiste ne suscita véritablement l’unanimité qu’après son décès, ainsi que le démontre la monumentale exposition que lui consacre à Paris le Grand Palais.

Geneviève Nevejan enseigne à l’École du Louvre. Retrouvez ses articles sur www.choisir.ch, rubrique expositions.

Catherine Chevillot, commissaire de l’exposition au Grand Palais, ne souhaitait pas célébrer le centenaire de la mort d’Auguste Rodin par une rétrospective. La volonté de souligner la modernité du sculpteur l’a emporté, excluant du même coup ses œuvres de jeunesse autant que celles réalisées pour Carrier-Belleuse, dont Rodin avait été le praticien.
Le visiteur est confronté dès la première salle, placée sous le vocable de « l’expressionnisme », à la maturité de son art. Ses premiers insuccès y sont regroupés, comme L’Homme au nez cassé, refusé au Salon de 1865. Sa facture lisse et la référence au portrait de Michel-Ange par Daniel de Volterra ne suffirent pas à rendre acceptable aux yeux de ses contemporains son esthétique brutalement expressive.
Avec L’Age d’airain débute véritablement la carrière personnelle, et scandaleuse, de Rodin. L’œuvre suscite un tollé, car l’artiste est soupçonné de l’avoir réalisée à partir de moulages sur nature. Si L’âge d’airain témoigne encore de l’influence de l’antique et de Michel-Ange, le Saint Jean Baptiste prêchant de 1878 ne doit plus rien au passé. Rodin reprend un thème classique, mais pour le réinterpréter en des termes profondément modernisés. Représenté nu en orateur, le geste accompagnant la parole, le prophète adopte, innovation fondamentale, l’attitude de la marche, les pieds fermement ancrés dans le sol. Il traduit ainsi la puissance du verbe prêt à se convertir en action.
Se côtoient dans les salles suivantes ses grandes commandes âprement discutées, tels le Balzac, la Porte de l’Enfer destinée au Musée des arts décoratifs et les Bourgeois de Calais. Si l’on excepte le monument calaisien, aucune de ces œuvres n’a été réalisée de son vivant, ce qui ne les empêchera pas de connaître une extraordinaire longévité. C’est le cas par exemple du fameux Penseur, initialement conçu pour la Porte de l’Enfer. Commandé en 1880 par le Ministère des beaux-arts, ce projet fut abandonné quatre ans plus tard faute de subventions. Rodin y travaillera cependant jusqu’à sa mort, survenue vingt-sept ans plus tard. Pour illustrer le livre de Dante, il avait imaginé pléthore de groupes, tels Ugolin et ses enfants ou les Trois ombres, auxquels il accordera ensuite une destinée individuelle.

Le goût de l’expérimentation
Le plus moderne chez Rodin résulte justement de l’amalgame de figures provenant de différents groupes. Cette pratique inédite dans l’histoire de la sculpture est sans doute apparue autour de 1898, au moment de son installation à Meudon. L’artiste s’entoure alors de multiples moulages et réalise l’émouvant Masque de Camille Claudel, auquel il adjoint la main disproportionnée de Pierre de Wissant, l’un des Bourgeois de Calais. Il se passionne dès lors pour ces rencontres, auxquelles prennent part des objets hétéroclites ; témoins ces vases antiques ou mérovingiens accolés à des nus en plâtre.
Ces assemblages jalonnent abondamment l’exposition, telle la tête d’Henry Becque associée au cou de l’Ombre. Dans une autre composition, un nu en plâtre cohabite avec une fragile branche de houx desséchée. À une époque où le goût privilégie le réalisme et les œuvres finies, Rodin cultive, au contraire, les différences d’échelle, les disjonctions abruptes, les raccords visibles qui soulignent son antinaturalisme radical. Ce faisant, il ne s’éloigne pas de la réalité mais s’efforce simplement de la traduire de manière inédite. Plus qu’à la ressemblance, il s’attache à une forme de vérité technique. Rien ne manque des marques de fabrique, qu’il s’agisse des traces de coutures ou des boulettes de terre. Partout visibles, elles saisissent le travail à l’œuvre, sa genèse et son mystère.

Un exemple vivifiant
Curieusement l’influence de l’artiste ne sera pas immédiate. Les premiers à s’en inspirer ne sont pas forcément ceux qu’il côtoie, comme Emile-Antoine Bourdelle qui œuvre dans son atelier. Après avoir puisé à cette source, ce dernier tente de s’en éloigner, tout comme Charles Despiau et Aristide Maillol, en suscitant un art immobile, tout intérieur. Dans L’été, Maillol retient l’esthétique rodinienne du fragment, comme le démontre son voisinage avec Torse de jeune femme cambrée, mais à l’inverse de son aîné il en apaise les contours uniformément lisses. Dans Le Sommeil (1908), exécuté à un an de distance de son apprentissage auprès de Rodin, Brancusi oppose encore le marbre à peine dégrossi à la douceur des contours du visage ; mais un an plus tard, dans sa propre version du Baiser, le Roumain s’émancipe en abandonnant le marbre et le modelage au profit de la taille directe et d’une pierre à la facture rugueuse. « Il ne pousse rien, déclare-t-il en forme de reniement, à l’ombre des grands arbres. »
La redécouverte du maître surviendra grâce à des peintres rattachés à l’avant-garde. Dominés par son souvenir, Matisse et Picasso, dont le Grand Palais expose le Fou (1905), lui empruntent l’expressionnisme d’un contour accidenté et son goût des corps fragmentés. Le Verre d’absinthe (1914) de Picasso, qui intègre au bronze une vraie grille à absinthe, et plus tard sa Composition au gant (1930), avec un vrai gant, du sable et divers végétaux, témoignent de l’ascendance fertile de Rodin. Le peintre des Demoiselles d’Avignon prolongeait les expérimentations de l’aîné, qui eut l’idée géniale et audacieuse d’associer à la sculpture des éléments qui lui étaient étrangers.

L’onde de choc
Mais avec l’émergence de l’abstraction, Rodin désertera momentanément le devant de la scène. Ce ne sera qu’après la Seconde Guerre mondiale qu’il connaîtra un regain d’intérêt. On redécouvre alors son sens du tragique. Deux Suisses d’adoption ou de souche, Germaine Richier,[1] dont est exposé L’Eau, et Giacometti, suscitent de nouveau des bronzes dramatisés par de puissants contrastes d’ombre et de lumière. L’Homme qui marche de Giacometti, si proche du Saint Jean Baptiste prêchant, devient le nouveau prophète, symbole du drame existentiel et des angoisses de l’époque contemporaine.
Les disciples ou suiveurs, plus ou moins talentueux, se pressent peut-être trop dans cette exposition du Grand Palais, dans une démonstration exhaustive où ils sont représentés par autant d’œuvres que Rodin lui-même. Ils l’escortent dès la première salle, avec le risque de comparaisons écrasantes, notamment pour Georg Baselitz dont Chose populaire zéro, exécuté en 2009, jouxte le Penseur. La figure bandante, épannelée à coups de hache, de l’Allemand, comme celle étique de Wilhelm Lehmbruck résistent mal à l’épreuve, qui souligne la distance plus que les similitudes.
Succèdent alors les plus jeunes figures de la scène contemporaine. On est confondu par l’aura persistante du grand commandeur sur Walking Man (1995), du Britannique Thomas Houseago. « De Rodin, avoue-t-il, j’apprends toujours. Tout ce que le XXe siècle a sculpté de plus radical vient de lui. Je pense à Brancusi, qui fut son élève, mais aussi à l’Américain Paul McCarthy. Son Homme qui marche est à la fois ancien et moderne : Rodin a beaucoup regardé Michel-Ange, qui a beaucoup regardé l’Antiquité. » Oui, Rodin inspire encore.

Rodin, l’exposition du centenaire, jusqu’au 31 juillet 2017, Galerie nationale du Grand Palais, Paris,
www.grandpalais.fr

Pour découvrir les manifestations liées au centenaire du sculpteur, en France et à l’étranger
www.rodin100.org

[1] À lire sur www.choisir.ch, Geneviève Nevejan, « Richier et les abstractionnistes », in choisir n° 648, décembre 2013. (n.d.l.r.)

KIEFER AU MUSEE RODIN

Rodin avait donné à l’État son œuvre qu’il destinait à « l’apprentissage et l’éducation des artistes ». Ces derniers le lui ont bien rendu, ainsi qu’en témoigne le musée Rodin qui insère Anselm Kiefer dans ce continuum.
Né en 1945, l’Allemand, tout comme son compatriote Joseph Beuys, en a apprécié les dessins mais aussi « le processus créatif ». À l’instar de Rodin, il déclare aimer « fragmenter, réutiliser ». Loin d’être artificiel, le rapprochement a presque été suggéré par l’artiste lui-même en 2013, lorsqu’il demanda à visiter les réserves du musée.
Invité par l’institution parisienne à y exposer, Anselm Kiefer s’intéresse ici aux plâtres et assemblages, pour les mêler aux « vestiges de sa propre vie ».

Kiefer-Rodin, jusqu’au 22 octobre au musée Rodin, Paris, www.musee-rodin.fr.

Un musée Camille Claudel
Camille Claudel n’est plus présentée comme la simple amoureuse tumultueuse de Rodin mais comme un des jalons de l’histoire de la sculpture moderne, se situant entre naturalisme et symbolisme. Inauguré en mars dernier, le musée de Nogent-sur-Seine, qui porte son nom, lui rend enfin justice.

C’est le sculpteur Alfred Boucher, ami des Claudel, qui remarqua le talent de Camille. En 1882, il se fit remplacer par elle, en tant que praticien, auprès d’Auguste Rodin. De cette rencontre naquit un amour à la fois passionnel et fusionnel. Elle devint la muse de Rodin et son inlassable modèle.
Le sculpteur était amoureux, certes, mais aussi conscient qu’elle avait « de l’or dans les doigts ». Au sein de l’atelier, il lui confiait d’ailleurs la difficile exécution des mains et des pieds. Soutien sans faille de la fragile artiste, il lui obtint des commandes, lui présenta des collectionneurs et l’aida financièrement jusqu’à son internement. (Assimilés aujourd’hui à des troubles bipolaires, ses désordres mentaux lui valurent trente ans d’internement et la fin de sa carrière.)
Aussi Hélène Marraud, co-commissaire de l’exposition Rodin du Grand Palais à Paris, s’insurge-t-elle contre le statut de victime de la bien-aimée Camille. « Elle l’était peut-être, précise-t-elle, mais uniquement de la société qui l’a vue naître. » Pas de Rodin. La pléthore de commandes remportées par ses alter egos masculins renvoyait à sa propre incapacité d’en décrocher une seule. Infortunes d’une destinée, dont elle partageait avec d’autres femmes le triste privilège.
L’artiste n’avait rien à envier à la virtuosité de ses homologues masculins, ainsi que l’atteste sa Valse, infiniment plus sensible et moderne que le décoratif Jeu de l’écharpe - Danseuse au tambourin d’Agathon Léonard, qui lui fait face dans le nouveau musée de Nogent-sur-Seine.
Non loin de la maison natale où elle modela ses premières terres, ce musée du département français de l’Aube abrite une importante collection d’œuvres de Camille Claudel ainsi que du trio de sculpteurs nogentais dont elle était proche : Marius Ramus, Paul Dubois et bien sûr Alfred Boucher. C’est d’ailleurs ce dernier ainsi que Paul Dubois qui présidèrent en 1902 à la création du premier musée du lieu, qui renfermait alors leur fonds d’atelier. Aujour-d’hui, à plus d’un siècle de distance, le musée, qui s’est agrandi grâce à l’acquisition de la maison natale des Claudel, s’enrichit d’une quarantaine d’œuvres de Camille. Il s’agit là du plus bel ensemble dédié à l’artiste qui, avant son internement, avait détruit nombre de ses sculptures.

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