Génie mystérieux, provocateur, agitateur politique, réalisateur tyrannique, autocritique permanent, égo­tiste insolent, autiste visionnaire… les qualificatifs abondent pour décrire le Rollois Jean-Luc Godard. Un florilège de tout et son contraire pour un homme hors normes, à l’humour moqueur et corrosif, toujours le cigare en bouche.

Il est l’une des dernières figures mythiques encore vivantes de la Nouvelle Vague, portée par Éric Rohmer, Jacques Rivette, François Truffaut, Agnès Varda, Alain Resnais, Claude Chabrol… Sur soixante-dix ans de carrière, il a pensé, théorisé, décomposé, recomposé le cinéma. Pour Marguerite Duras, ses films en sont «la quintessence».[1] Pour la photographe Dominique Issermann, «cette manière de réfléchir sur le monde, sur lui, sur les images, c’est toujours une manière de penser politique». Pour d’autres, ses films sont abscons, ennuyeux, surestimés.

Alors que dire encore sur Godard, si ce n’est que tout a été déjà dit, écrit, analysé, encensé, descendu, répété, contredit? À l’image de son œuvre, colossale. Sa vie, sa carrière, sa personnalité, ses aphorismes célèbres («Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image»), ses citations philosophiques, ses titres et ses jeux verbaux fascinent toujours autant les jeunes générations et les plus zélateurs, cinéphiles et historiens. Tous s’animent à les (re)voir et à noir­cir des pages de livres, d’essais, de magazines.

Le critique de cinéma

«C’est du Godard», dit-on souvent à la vue de ses œuvres qui ont balayé les fondements du cinéma français. Oui mais «qu’est-ce que Godard?», si l’on suit le processus formel de ses interrogations récurrentes. Pour Antoine de Baecque, auteur de sa première biographie en France,[2] «Godard, c’est une vie consacrée au cinéma, à faire du cinéma, à faire son cinéma». Il a «tissé l’histoire cul­turelle du XXe siècle et ses images (Belmondo le visage bleu dans Pierrot le fou, les fesses de Bardot dans Le Mépris…) ».

L’homme a un regard au scalpel, un cinéma qui déborde de la marge. Ce qu’on peut dire de ses films est aussi important que les films en eux-mêmes. Né le 3 décembre 1930, à Paris, le jeune Jean-Luc baigne dans la culture classique. Il aime le football et le tennis, se passionne pour la peinture et les mathématiques, mais a une adolescence agitée entre vol et cleptomanie. Il décide de rompre avec sa famille et s’extrait du cadre contraignant d’une éducation bourgeoise protestante.

C’est en fréquentant dans les années 50 les ciné-clubs du Quartier latin et la Cinémathèque française qu’il décou­vre le cinéma. Sa cinéphilie laten­te prend forme auprès de ses comparses et futures icônes de la Nouvelle Vague. Il use ainsi de sa plu­me, parfois sous le pseudo de Hans Lucas, pour la Gazette du Cinéma d’Eric Rohmer et Jacques Rivette, puis pour les Cahiers du Cinéma d’André Bazin. Ses réflexions cinématographiques sondent et cisèlent le Septième Art, ses composantes et les grands ciné­astes.

Après plusieurs courts métrages ébau­chant son style (narration libre, tournage aléatoire, place de la bande son), À bout de souffle (1960) remet en question la manière de filmer. Ours d’argent du meilleur réalisateur à la Berlinale, mis en valeur par la gouaille de Jean-Paul Belmondo et le charme moderne de Jean Seberg, ce premier long métrage réinvente déjà la grammaire cinématographique classique et chan­­ge le visage du cinéma français. 

Liberté de création

Instantanément, son cinéma et la vision du monde qu’il exprime fascine. Godard s’y interroge sur lui-même, jetant les bases de certaines de ses obsessions qu’il va examiner tout au long de sa carrière. Le cinéaste s’intéresse à tout (philosophie, politique, peinture, musique…) et ex­plore tous les genres (polar, science-fiction, adaptation lit­téraire, comédie musicale…). Des passerelles permanentes qui dialo­guent avec tous les domaines d’expression.

Les années 60 deviennent ainsi fécondes. Le Mépris, Pierrot le Fou, Alphaville ou encore Made in USA ne sont que quelques-unes des œuvres-phares d’une carrière déjà protéiforme et novatrice, d’une vision avant-gardiste où rayonne une constellation de stars iconiques (Brigitte Bardot, Jean Seberg, Anna Karina, Jean-Paul Belmondo…). Dans l’histoire, Les 400 coups (1959) de son frère d’armes François Truffaut -qui coupera les ponts avec lui après Une nuit américaine- s’est inscrit comme «l’acte fondateur» de la Nouvelle Vague, mais À bout de souffle est de­venu «le manifeste» de celle-ci. Avec Le Petit Soldat (1963), autour de la guerre d’Algérie et tourné à Genève pour éviter la censure, il rencontre sa muse et future épouse, Anna Karina, grâce à laquelle il réalise six films. Naissent «les années Karina»[3] et une histoire d’amour aussi mythi­que que douloureuse.

Militantisme et vidéo

Cette période ne tarde pas à relier politique et documentaire. La Chi­noise (1967) préfigure ainsi les événements de Mai 68, piquant son intérêt pour un cinéma militant, de guérilla didactique. Il fait d’ailleurs tourner sa future et seconde épouse, Anne Wiazemsky, petite-fille de l’écrivain François Mauriac, pour va­quer à ses élucubrations maoïstes-marxistes-léninistes.

En 1968, avec Truffaut et Claude Berri, il perturbe le Festival de Cannes et cause même son annulation, protestant contre la révocation d’Henri Langlois de la Cinémathèque et en solidarité avec les manifestations étudiantes. Progressivement, son cinéma se radicalise et prend la forme d’essai lorsqu’il rejoint le groupe Dziga Vetov, qui prône de nouvelles formes esthétiques au service du message politique (Vents d’Est, Pravda, Vladimir et Rosa…).

Dès lors, nombre de ses films explorent les relations entre l’intime et le politique, tandis que d’autres cherchent un équilibre entre la fiction et le documentaire (Deux ou trois choses que je sais d’elle). Une révolution qu’il mène parallèlement avec une réflexion sur l’image et le son (Le Gai Savoir). Son attrait pour la vidéo numérique l’amène à étudier la chaîne de création-production, signant des œuvres entre cinéma et art vidéo.

Réflexion sur l’histoire

En vingt ans de parcours, ce héraut de la politique des auteurs[4] a déjà contribué à réinventer la critique avec Les Cahiers du Cinéma, ainsi que les codes du cinéma traditionnel. Chez lui, le fond, c’est sa forme. Son cinéma s’avère un dévoilement cons­­tant de son obsession de la forme.

S’il a toujours avoué son incapacité à écrire une histoire, en raconter une, pour lui, c’est en proposer une lecture critique. Sa filmographie se nourrit de l’histoire et de la réflexion de l’histoire, des petites histoires dans la grande Histoire, du récit et de la remise en cause du récit.

Dans les années 80, il offre une plongée dans la relecture des grands mythes qu’il confronte au monde moderne, à l’image de Passion, Prénom Carmen, Je vous salue, Marie ou encore de L’Évangile au risque de la psychanalyse. Il développe par la suite Histoire(s) du cinéma, une série de films gorgée «d’extraits, de bandes d’actualité, de textes de philosophes, de prosateurs et de poè­tes, de musique et de tableaux ». Somme considérable qui aborde la culture, l’espace, le temps, la vie, l’histoire de l’art…

Avec JLG/JLG (1995), il s’intéresse à sa propre mise en abyme derrière et devant la caméra, approfondissant toujours plus l’autocritique. Avec la question «Qu’est-ce qu’un autoportrait?», il s’interroge sur sa place dans l’histoire du cinéma et sur l’interaction entre l’industrie du cinéma et l’art cinématographique.

L’art du collage

Ses films prennent rarement la forme du scénario et s’avèrent être une succession de collages visuels. Godard a souvent veillé à maintenir le spectateur actif via ses notions fondamentales (rapport, montage, image). Il recadre, assemble, métamorphose, détruit, décompose, recompose. Une fouille continuelle dans le processus de fabrication où la collure reste visible, avec des ima­ges malléables à souhait. Histoire(s) du cinéma est un des témoignages de ce collage composite, tout comme ses derniers films, Notre musique (2004), Film socialisme (2010), Adieu au langage (Prix du Jury à Cannes 2014) et Le livre d’image (Palme d’or spéciale à Cannes 2018).

Aujourd’hui, celui qu’on surnomme «l’ermite» de Rolle (petite commune suisse de la côte vaudoise où il a passé une partie de son enfance, et où il demeure depuis plus de quarante ans avec sa troisième épouse, la réalisatrice lausannoise Anne-Marie Miéville) ne s’exprime désormais que dans ses films, accordant peu d’interviews. S’il ne se déplace plus dans les festivals, il continue d’explorer d’autres voies d’aujourd’hui, celles des réseaux sociaux notamment. Ses conférences de presse restent des événements à part entière. En témoignent celle donnée sur FaceTime à Cannes il y a deux ans et la Masterclass sur le compte Instagram de l’ECAL (L’école d’art de Lausanne) pendant le confinement. Avec pour objet Les images au temps du coronavirus, il s’est laissé aller à une conversation plus personnelle sur la vie.

Ainsi, de sa médisance légendaire à ses saillies cinglantes, «l’archéologue du cinéma» multi-récompensé se fait discret, plus émotionnel, mais toujours aussi moderne, connecté aux mutations de la société.

[1] Voir sur YouTube, ina.fr, Océanique, Duras - Godard, une émission préparée par Colette Fellous et Pierre-André Boutang, réalisée par Jean-Daniel Verhaeghe et tirée d’un entretien filmé le 2 décembre 1987.
[2] Antoine de Baecque, Godard. Biographie, Paris, Grasset 2010, 944 p.
[3] Cf. Jean-Luc Godard, Les années Karina, Paris, Flammarion 2007, 186 p.
[4] Mouvement de critique cinématographique créé dans les années 50, qui revalorise le rôle du réalisateur en tant qu’auteur de son œuvre.