A la lecture du contexte, on est confondu par la métamorphose de ce pays qui, au sortir d’un long isolement, devint le théâtre d’une spectaculaire explosion artistique. Au seuil du siècle nouveau, la Russie s’ouvrait non seulement à l’Occident, mais aussi aux tendances les plus audacieuses de la modernité. L’exposition 0,10 - Dernière exposition futuriste de tableaux qui se déroula à Saint-Pétersbourg en 1915 en marque l’acmé. La période fut brève, certes, mais incroyablement féconde.

Moscou - Paris
Saint-Pétersbourg, Moscou, ainsi que Kiev et Odessa se transformèrent en de formidables vitrines de tout ce qui se faisait de plus révolutionnaire en Europe et particulièrement à Paris, creuset incontestable des innovations. En 1908, les tableaux de Gauguin, Cézanne, Van Gogh, Bonnard, Braque et Matisse étaient exposés à Moscou. L’initiative en revenait à la revue d’avant-garde la Toison d’or, témoin signifiant du rôle de la presse. C’est d’ailleurs grâce à elle et aux collections d’art moderne constituées par Sergeï Chtchoukine et Ivan Morozov que Malevitch découvrira les esthétiques européennes.
Les échanges sont réciproques. Paris, alors très cosmopolite, accueille de nombreux Russes, tels Chagall ou Diaghilev, qui, en 1907, conçoit la saison russe de l’Opéra. Yvan Pougny, organisateur de l’exposition 0,10, fréquentait en 1910 l’Académie Julian quand Fernand Léger enseignait à l’Académie Vassiliev de Paris. Ces contacts fructueux dans de multiples domaines donnent, de manière peu attendue, la mesure de la contribution russe à l’art parisien.
Que retiennent les Russes de ce melting-pot ? Incontestablement, l’expérience cubiste. En Russie comme à Paris, l’esthétique initiée par Picasso en 1907 avec les Demoiselles d’Avignon est décisive. Klioune, Menkov, Popova et Tatline, présents dans l’exposition 0,10, ont traversé ce mouvement qui les a marqués durablement. En 1914, Tatline se rend à Paris où il visite l’atelier de Picasso. Le vocable cubo-futurisme, appliqué à la réinterprétation russe du cubisme, englobe également le futurisme, autre courant inauguré en 1909 par le poète italien Marinetti. Dès 1910, le manifeste futuriste rédigé par Boccioni, Carra, Russolo, Balla et Severini est traduit en russe dans la revue Apollo. Quatre ans plus tard, Olga Vladimirovna Rozanova rencontre Marinetti de passage à Saint-Pétersbourg.

Abstraction pure
La scène artistique russe ne saurait pourtant se réduire à une somme d’influences. Même si l’expérience conjuguée du cubisme et du futurisme aura permis aux artistes de se libérer de l’académisme et plus largement du naturalisme, les futurs peintres abstraits iront infiniment plus loin que Picasso, rompant de manière définitive avec le réel. L’exposition 0,10 inaugurée en 1915 en est la spectaculaire manifestation.
L’intention alléguée par le titre visait à illustrer le degré zéro de la peinture, en d’autres termes, un art libéré de l’imitation réaliste, qui ne renverrait plus qu’à lui seul. Malevitch en fait la démonstration en exposant pour la première fois ses peintures abstraites. Yvan Pougny en réaffirme les ambitions et celle des autres peintres présents dans l’exposition, en publiant à cette occasion les déclarations d’intention de Malevitch, Klioune, Menkov et Bugouslavskaya.
Autre indice de la modernité : la place accordée aux femmes. Alors qu’on déplore aujourd’hui le peu de visibilité des femmes artistes, on est frappé par leur proportion en nombre et leur importance sur la scène artistique russe d’alors. Le parcours de Rozanova, née en 1886 au sein d’une famille noble, révèle leur accès à l’enseignement. Surprenants également les articles théoriques qu’elle publie dans sa propre revue, son implication au sein de l’Union de la jeunesse et ses prises de parole dans les réunions ! A vingt-cinq ans, l’artiste adhère à l’abstraction, qu’elle vit comme un engagement, réaffirmé dans le manifeste qu’elle rédige en 1913.
Beaucoup de ces femmes, telles Nadiéjda Oudaltsova, Vera Pestel ou Lioubov Popova, voyagent en Europe. Certaines se sont d’ailleurs rencontrées à Paris dans des ateliers où elles s’initient aux géométries cubistes d’un Metzinger par exemple. Présentes dans l’exposition 0,10, elles sont proches de Tatline ou de Malevitch et sont perçues à juste titre comme des actrices essentielles de la naissance de l’abstraction.

Suprématie de Malevitch...
La postérité retiendra cependant plus volontiers la personnalité de Malevitch. Cette faveur peut s’expliquer par son œuvre de théoricien. En 1916, au lendemain de 0,10, il publie Du cubisme et du futurisme au suprématisme, dans lequel il explique comment il a accompli sa rupture radicale, pour créer, « au-delà du zéro des formes, un nouveau monde sans objet ».
Son Quadrangle noir encadré de blanc (et non sur fond blanc) en est encore à un siècle de distance le symbole le plus frappant. Il était aux yeux de l’artiste, comme il l’écrit alors, « la nouvelle icône de l’avant-garde russe, le beau coin orthodoxe ». Ce vocabulaire délibérément emprunté au sacré a son importance, puisqu’il situe très clairement cette œuvre dans la sphère de la spiritualité. « Ce n’est pas un carré vide que j’avais exposé, ajoute-t-il, mais la sensibilité du monde sans objet. » Son accrochage à l’angle de deux murs dans la partie supérieure s’inspirait du reste de l’iconostase, à savoir de la disposition des icônes dans les églises russes.

... et suprématisme
L’artiste imagine un nouveau langage à partir de formes géométriques simples et d’une palette restreinte, qu’il considérait comme « l’embryon de toutes les possibilités ». Ce seront là quelques-unes des composantes du suprématisme, théorie conçue entre 1914 et 1915. Par ce mot issu du latin superus (supérieur - qui dépasse), Malevitch prétendait atteindre « l’état suprême » de la peinture. Il élaborait un « système qui ne dépendrait ni des canons esthétiques, ni des émotions, ni des modes ». Il en vient à intituler plusieurs de ses œuvres suprématisme, ayant toutes la particularité d’être constituées d’aplats de couleurs organisés autour de diagonales, évoluant dans un espace dénué de pesanteur.
Ce qui fascine encore le public d’aujourd’hui tient pour beaucoup au radicalisme qui aboutit, autour de 1918, à la toile intitulée Blanc sur blanc. Aucun tableau précédemment n’avait été significatif d’un tel refus radical de tout signe. Sensible au contexte nihiliste de l’époque, mais également enthousiasmé par les progrès de l’aviation, l’artiste avait « débouché dans le blanc ». « Camarades aviateurs, invoquera-t-il, voguez à ma suite dans l’abîme. »
L’exposition 0,10 - reconstituée en quelque sorte à la Fondation Beyeler - permet d’évaluer l’incroyable ampleur des mutations. Elle préfigurait en 1915 les contours de l’art contemporain. Les reliefs abstraits de Tatline, les assemblages d’objets empruntés à la réalité de Rozanova constituent une anticipation de l’esthétique de l’objet que les artistes pop développeront au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Avec 0,10, on assistait aussi à la naissance du monochrome, avec la peinture de format longiligne badigeonné d’un aplat vert par Yvan Pougny. Le Français Yves Klein et les Américains Rothko ou Ryman ne sauraient se comprendre sans cette formidable révolution, dont l’importance n’était pas moindre que celle du bolchévisme qui se jouait dans le même temps, sur le terrain historique et politique.